Em 1802 o pintor François Fleury Richard realizou a tela Valentina de Milão chora a morte do seu esposo, Luís d’Orléans. A obra mostra entre a escuridão do quarto, iluminado tenuemente pela luz da janela, a Duquesa Valentina de Milão. Sentada, o pesado tecido verde da janela segue a mesma composição que o seu vestido de luto, um corpinho de pele de arminho e uma saia de um preto profundo. Sentindo a tristura da sua dona, um galgo encosta-se à sua perna num gesto de tenrura e compreensão. O rosto de Valentine é de absoluta desolação, levando a mão à cabeça para suportar o pesar que sente sobre ela. Mas é a expressão do seus olhos que dá maior realismo a imagem; neles pode ouvir-se a voz interior de Valentine na queda para o Nada, a asfixia da sua existência. Fala através deles da ausência, a dor, de um laço vital truncado. A representação deste espírito rompido é plasmar no seu espaço íntimo, num momento de recolhimento de si mesma para si mesma.
Este quadro pertencia a coleção de Arte da Imperatriz Josefina, que possuía um alto número de telas dedicadas à Idade Média; entre estas telas estava A deferência de São Luís para com mãe (1808, François Fleury Richard), O músico do oboé e Uma mulher com o alaúde – ambos de Jean – Antoine Laurent -, assim como obras de Hippolite Lecomte. A Imperatriz adorava tudo o relacionado com o período medieval, estando subscrita a Le Journal des Trobadours e adquirindo livros sobre cultura dessa época. O seu interesse estendeu-se ao seu vestir, sendo visível na inclusão de símbolos como as abelhas de ouro bordadas no seu trajo de coroação em 1804. Napoleão I adoptara as abelhas como insígnia, aludindo às 300 abelhas douradas guardadas na tumba do Rei Childerico I encontrada em 1653 por um pedreiro. No retrato da Imperatriz pintado pelo Barão François Gérard, veste um vestido de seda branca lavrada com motivos de abelhas ao longo do vestido com cauda, criando um efeito de sumptuosidade europeia e simplicidade clássica. O seu rol como mecenas levou-a a destacar-se como uma das figuras promotoras do Estilo Trovador nos começos do século XIX.
O Estilo Trovador é uma das expressões do Medievalismo característico da Arte Romântica na Europa. Mas a sua significação distingue-se consoante cada escola, artista e país; na França simbolizava as origens e os valores que estabeleceram a sua existência como país, funcionando como contrapartida as temáticas históricas contemporâneas que representavam o progresso no presente. O Estilo Trovador está presente em obras como Bonaparte, Primeiro Cônsul (1804, Jean-Auguste-Dominique Ingres), O banho gótico (1810, Jean-Baptiste Mallet) e Retrato da imperatriz Josefina (1813, Auguste-Siméon Garneray). O seu relevo continuou após o I Império Francês (1804-1814, 1815), e mesmo nos artistas anteriormente citados adquire uma maior significação, como é o caso de A entrada do futuro Carlos V em Paris (1821, Ingres) e sobretudo em Garneray com as aguarelas Duas mulheres em trajo medieval num interior gótico (1821), Uma família elegante num interior neogótico (1821) e Um casal diante do túmulo de Eloísa e Abelardo (1822).
A arquitetura gótica na pintura alemã tem, em contrapartida, um sentido espiritual muito diferente. Os conceitos que relacionam este estilo com a Natureza e a comunhão das almas tinha sido alimentados previamente pelo Movimento Strurm und Drang na Alemanha desde 1767 até 1785. No entanto, foram as correntes filosóficas do Círculo de Jena – Schlegel, Hegel, Fichte- entre 1797 e 1804, que levaram a uma perspectiva completamente nova a respeito de Natureza e o indivíduo na sua equivalência a Deus. A Natureza projeta no indivíduo, abarcando o seu espírito que fica impregnado da sua essência, completando-se e alcançando a sua total individualidade. A arquitetura gótica representa não só as formas orgânicas naturais, mas a comunhão das almas. Estas ideias percorrem os quadros nazarenos de Friedrich Overbeck (Franz Pforr (1810) e Franz Pforr ( Sulamita e Maria (1811), bem como a obra pictórica de Karl Friedrich Schinkel – Paisagem com arcos góticos (1811) e A igreja gótica no rochedo sobre o mar (1815).
Mas as dimensões mais complexas da arquitectura gótica na pintura estão em Caspar David Friedrich. As suas obras estão banhadas no Sublime e Idealismo da filosofia de Jena, mas também mostram a comoção da brutalidade da guerra. Abadia no carvalhal (1809-1810), Paisagem de Invernia (1811) ou A cruz e a catedral na montanha (1812), foram pintadas no tempo em que se expandiu o Império Francês, que alcançou a Alemanha em 1805. Medidas como a supressão de expressões da cultura popular levaram a uma mobilização intelectual em que existiu uma identificação espiritual com o nascimento e história do seu país. Assim, Friedrich pintou obras tão expressivas como Monge à beira-mar (1809) e O caçador na floresta (1814). E na mesma linha que estas telas são as obras Entrada de Rodolfo de Habsburgo em Basileia em 1273 (1808-1810, Pforr), Estudo para o monumento a Rainha Luísa (1810, Schinkel) e A catedral gótica à beira–rio (1813, Schinkel).
Homem de pensamento liberal, Friedrich não representava a arquitectura gótica pelas suas conotação religiosas ou monárquicas. (Não simpatizaria com a repressiva monarquia instalada após o Congresso de Viena (1814-1815) depois da queda da Confederação do Reno (1806-1813). O seu interesse primordial na representação do gótico era pelo seu carácter holístico – arquitectura da Natureza, elevação do indivíduo e encarnação do espírito do povo -. As pinturas O cemitério do claustro na neve (1818), A Catedral (1818), A pérgula (1818), O túmulo de Ulrich Vão Hutten (1823-1824), Ruínas do Mosteiro de Eldena, perto de Greifswald (1824-1825), O Sonhador (Ruínas do Mosteiro de Obyn) (1835) são fruto dessa mentalidade. Assim, na longa sucessão de estilos durante o século XIX – Neoclassicismo, Diretório, Consulado, Império, Restauração, Regência, Carlos X, Ecletismo (Louis- Philippe, Napoleão III, Segundo Império e Vitoriano)-, o Medievalismo, e, em particular, o Neogótico, é uma das referências artísticas mas influentes e transformadoras em cada um deles, alcançando o momento em que Vicente Risco nasce em 1884.
A admiração de Risco pela arquitectura gótica veio destes países, mas a influência mais vasta e profunda veio, sobretudo, da Grã-Bretanha. O estilo Vitoriano – formado ao longo do reinado da rainha Vitória, desde 1837 até 1901 – reunia uma pletora de estilos nele mesmo: Antigo (Egípcio, Grego e Romano), Medieval ( Bizantino, Sarraceno e Gótico), Renascentista -uma fusão entre Veneziano e Normando- Siciliano-, Cinquecento (Alto Renascimento), Isabelino, Jacobino, Carolino, Restauração, Louis XIV, Rococó, Naturalista e Orientalista. Mas o estilo Neogótico era o mas importante de todos os eles.
A manifestação mais precoce da sua recuperação teve lugar na época georgiana com a construção de Strawberry Hill entre 1749 e 1776 por Horace Walpole. O escritor inspirou-se na seu romance O Castelo de Otranto – que publicara em 1764 – para conceber a sua casa. No entanto, a arquitectura gótica teria a sua maior glória a partir da rainha Victoria. As conotações deste estilo foram decisivas para a edificação do novo Parlamento após o incêndio de 1834. Os seus arquitectos – Sir Charles Barry e Augustus Pugin – erigiram as Casas do Parlamento entre 1840 e 1860 num dos estilos mais identificáveis da arquitectura gótica inglesa: o Gótico Perpendicular. Mas enquanto o Neogótico nestes arquitectos continha uma significação nacional, na vanguarda artística vitoriana, o Neogótico projetava uns valores muito diferentes. E esta vanguarda era sustentada por duas figuras essenciais: William Morris e John Ruskin.
Foi durante os seus estudos em Oxford em 1853 que Morris, rodeado de edifícios de estilo gótico, ficou apaixonado por tudo o medieval e conformou as suas ideias sobre o Artesanato e a Arte; refletiu sobre a Idade Média como uma época de solidariedade na sociedade em que o produto artístico tinha a sua base nos espaços do artesanato e na habilidade do artista, espelhado na concepção das catedrais. As catedrais são arte popular porque contêm toda a alma e o conhecimento de séculos do povo em cada elemento arquitetónico disposto. Foram os artesãos – vidreiros, pintores, carpinteiros, arquitectos, tecedores, escultores, ferreiros – que criaram estas obras de Arte. A partir então, Morris dedicou a sua vocação para o desenho e a arquitectura. Tornou-se igualemente um defensor do património histórico, os ofícios e a Natureza. Em 1856 conheceu George Edmund Street, quem na seus escritórios como arquitecto Morris conheceu por sua vez Philip Webb. Pelo casamento de Jane Burden e Morris, Webb gizou e construiu A Casa Vermelha em 1859. O seu desenho gótico – singelo, limpo, com clara atenção ao espaço e a luz – era tudo o oposto às casas convencionais vitorianas.
Em 1875 abriu-se a Morris & Co. No desenho de têxteis Morris era um goticista, aderindo a estrutura do desenho de linhas muito precisas interligadas, o que faz com que cada elemento visual cresça. Na busca de uma impressão natural, os detalhes deviam sugerir um movimento constante: “Inclusive quando a linha desaparece deve parece como se tivesse a capacidade de continuar a crescer”. Foi esta filosofia, a liberdade do desenho, o que diferenciou Morris doutros desenhadores contemporâneos. Face à formalidade estéril dos desenhos da Escola de Owen Jones, destacam-se as cores, os motivos e as composições fluídas de Morris, cheias de vida. Mas adiante, o artista concentrou-se na arte e ofício da impressão, pelo que fundou a Kelmscott Press em 1891. Nela imprimiu entre outros títulos “Sobre a natureza do Gótico” do livro As Pedras de Veneza (1851-1853) de Ruskin, um livro que juntamente As Sete Lâmpadas da Arquitectura (1849) do mesmo autor, constituem dois dos livros fundamentais para a estética de Vicente Risco.
NOTAS.
Todas as imagens do artigo são da autoria e propriedade de Iria-Friné Rivera Vázquez
1º. Valentina de Milão chorando a morte do seu homem, Lois de Orleáns. 1802. Fleury François Richard. Técnica: Óleo sobre lenço. Medidas: 55 x 43 cm. Эрмита́ж (Museu Estatal do Ermitage), São Petersburgo.
2º. A Emperatriz Josefina em fato de coroação. 1805. 1808. Baron François Gérard. Técnica: Óleo sobre lenço. Medidas: 214 x 160,05 cm. Musée National du Château de Malmaison, Rueil- Malmaison.
3º. Abadia no carvalhal. 1809-1810. Caspar David Friedrich. Técnica: Óleo sobre lenço. Medidas: 110 x 171 cm. Alte Nationalgalerie, Berlim.
4º. A catedral gótica beira do rio. 1813-1814. Karl Friedrich Schinkel. Técnica: Óleo sobre lenço. Medidas: 77 x 107 cm. Alte Nationalgalerie, Berlim.
5º. William Morris. 1884. Frederick Hollyer. Técnica: Impressão em platino. Medidas: 15,1 x 10,6 cm. Victoria and Albert Museum, Londres.
6º. Windrush. 18/10/1883 (desenho registado). William Morris (desenhador). Objecto: Tecido para mobiliário. Técnica: Bloco de algodão estampado. Espaço de fabricação: Merton Abbey Workshop. Lugar de Origem: Condado de Surrey. Victoria and Albert Museum, Londres.
