Rimar o reflexo: Alain Urrutia em DIDAC



Produzida pela fundação compostelã DIDAC com o apoio do Etxepare Euskal Institutua e comissariada por David Barro, o artista basco Alain Urrutia apresenta em Mirror Rim onze pinturas de pequeno formato. Trata-se (quase) sempre de figuras refletidas no seu eixo vertical, que podem consequentemente ser expostas de maneira inversa (contrária?), e de fato serão assim vistas em maio deste ano, coincidindo com a celebração de ARCO Lisboa, no espaço da Appleton Square. Com certeza, o trabalho de Barro por multiplicar, enriquecer e problematizar as conexões artísticas a ambas beiras do Minho merece sempre ser mencionado e agradecido.

Alain Urrutia. MIRROR RIM. Cortesia: Fundación DIDAC

Alain Urrutia. MIRROR RIM. Cortesia: Fundación DIDAC

Que a releitura dos materiais da exposição, incluído o livro editado por DARDO e DIDAC (e que vinha continuar um volume anterior publicado na altura de 2012), me topasse escutando o 12” de Carla dal Forno The Garden (Blackest Ever Black, 2017), foi sem dúvida uma feliz coincidência. As pinturas de Urrutia e as músicas de dal Forno refletem um contexto de paralaxes rimadas, como um espelho de origens que vão e vêm, geografias de ambíguo duplo que saem na nossa busca. O rasto dos deslocamentos da australiana entre Melbourne, Londres e Berlim ressoa também, com seguridade, na trajetória de Urrutia.

Problemática questão do reflexo: Urrutia serve-se de processos matéricos subtis mas efetivos para conseguir jogos de sombras de texturas equívocas, edificando pequenas obras igualmente enganadoras, reflexivas, cheias de pequenas intervenções, de pequenos gestos, que problematizam reflexos nunca exatos, e que fragmentam assim as imagens preexistentes, mas também os próprios olhares na sua construção museística. Urrutia faz mirar.

Em segundo lugar, impõe-se uma questão de ritmo. Ritmo entre as próprias obras e ritmo entre os vazios que compõem, e que vêm evidenciar o adequado desse pequeno formato, de como nos força a percorrer, a mirar, a voltar sobre os próprios passos. Inevitável a referência aos textos sobre repetição e rima em Différence et répétition, como pertinente resulta a apreciação de David Barro segundo a qual o «passado eternamente imóvel, em suspensão» no que estas obras se movem, ou que constroem, nos situa ante a problemática do fragmento1. A noção que, na sua formulação schlegeliana, revelava-se a mais idiossincrática do pathos estético romântico, correlato da descoberta de um mundo não apenas múltiplo mas contraditório, logo continuou o seu caminho para aprofundar a fenda no olhar, derrubada uma certa Razão e os monstros da sua vigília e desvanecido o ofício de analogia de um mundo que escapava das mãos. Depois, bem sabemos, viriam Mallarmé e as vanguardas. Arestas sem totalidade, os fragmentos proliferam e falam, berram sentidos moleculares que, às vezes, não exigem correlatos molares.

Pequenos abismos que borbulham fundos, superfícies que na sua unidade formal produzem, como o faz a sua disposição no espaço, uma paradoxal ideia de inquieta serenidade. Se noutras obras anteriores Urrutia fizera uso do turvo, da desfocagem, de iterações ambíguas e parentescos múltiplos, estas pequenas obras operam de igual modo uma contenção operacional que busca esticar esta poética fragmentária para algo puder suceder lá. O fragmento é sempre abissal, mas também por isso faz que nos assomemos, faz que nós próprias emerjamos de ou através do nosso próprio olhar.

A técnica de Urrutia resulta aqui de uma importância central. De igual forma em que a própria sintaxe expositiva, o ritmo entre as obras, é o que nos «permite» vê-las, o borrado dos seus desenhos consegue em ocasiões potenciar, precisamente pelo esfumado das suas linhas, as mais agudas perceções. Reservando um espaço construtivo (não ilustrativo) ao silêncio e à extinção dos traços, conseguimos ver e escutar de outra maneira, sem por isso nos esquecer de todos os possíveis problemas que isso possa gerar, e que nos fazem pensar nas aporias, por evocar apenas um exemplo relativamente recente, da música do minimalismo místico de finais do século XX.

O trabalho anterior de Urrutia por desfazer o rosto (escurecê-lo, branqueá-lo, animalizá-lo), algo do que fala David Barro em comparação com essa construção de zonas de «indiscernibilidade» na obra de Bacon2, faz que nos perguntemos se estas pequenas paisagens do reflexo não serão também uma sorte de figurações animais, de devires-animais. Mais uma vez, do que falamos é desta paradoxal condição das obras de Urrutia, onde essa indiscernibilidade, esse fundo animal, empurra por sua vez à mais clara das visões, à mais exata: o borde mais cortante do espelho emergindo entre a bruma.

Revelar por via de ocultação, como em Richter (evidente referente técnico e iconográfico), mas também como numa pequena cadência de Berio ou num véu de Hsiao-hsien: Urrutia problematiza a memória, mas oferece também um correlato sensual de comum origem, como aquilo que não pode nunca ser totalmente apreendido3. Algo de esta questão difícil de resolver permanece sempre no espelho, artefacto equívoco por excelência, resíduo misterioso no interior do mais prosaico4. Frequentemente, o interessante surge menos das calcificações da planificação neurótica que da habilidade situacional para saber dançar com a realidade, com a prosa do espelho topado na rua; os espaços ambíguos das obras de Urrutia ajudam-nos a compreendê-lo.

* Alain Urrutia: Mirror Rim, na Fundación DIDAC, Compostela, 15.12.18—28.01.18.

Mais informação em: http://www.didac.gal/didac/gl/exposicions/alain-urrutia

NOTAS:

1BARRO, David: «La pintura como mensaje cifrado», em Alain Urrutia, DARDO, Santiago de Compostela, 2012, p. 30.

2BARRO, art. cit., pp. 32-3.

3Alain Urrutia: «[E]n mi trabajo, al fin y al cabo, se repite esa idea de mostrar lo suficiente para dar a entender que hay cosas que permanecen ocultas. Esto se relaciona directamente con el impedimento a acceder a lo pintado. Tampoco hay que olvidarse de que hay imágenes que son impenetrables. Para mí es importante entender si la imagen es impenetrable debido a su formalización o simplemente porque ya lo es en sí misma.» (BARRO, David e URRUTIA, Alain: «Al otro lado. Conversación con Alain Urrutia», em Alain Urrutia, DARDO / DIDAC, Santiago de Compostela, 2017, p. 53).

4«Cuando me mudé a Londres encontré un espejo en la calle y sin saber lo que haría con él, lo guardé. Todos los días cuando volvía a casa, dejaba las llaves y los objetos que tenía en los bolsillos sobre él. Al cabo de un tiempo empecé a fotografiar lo que ahí ocurría. Más tarde fui consciente de que al voltear las imágenes de los objetos reflejados se obtenía un punto de vista que era extraño. Era como estar del otro lado del espejo. Empecé entonces a trabajar con esa idea y pasé de buscar el reflejo de objetos a buscar el reflejo de la fotografía. La doblez necesaria para desvelar la imagen reflejada genera esas distorsiones que mencionas.» (BARRO e URRUTIA, art. cit., p. 56).

Matias Mourinho

Matias Mourinho

Compostela, 1989. Historiador da arte e investigador em Estética na USC, centra o seu trabalho nas tradições pós-estruturalista e socialista e nas relações entre estética e política no discurso artístico contemporâneo. Militante reintegracionista, faz parte da área de Comunicação da AGAL e mais da Através Editora.
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