ILHA DE ORJAIS

Beethoven e Ponte Vedra (I)



Para os que nos dedicamos a divulgar as curiosidades da história cultural da Galiza há um livro, em três volumes, de imprescindível leitura. O seu título é De mi viejo carnet de Prudencio Landín Tobío (1877-1955). Em muitas ocasiões tenho-o utilizado para argumentar alguma das minhas publicações, graças a umas velhas fotocópias que devi tirar na biblioteca da U.S.C. É agora que encontrei uma oferta interessante e comprei os originais numa livraria de velho. Do que mais gosto destas compras é que às vezes estes livrinhos vêm com surpresas muito valiosas. Dois dos volumes estão assinados pelo autor e dedicados ao seu editor, o livreiro pontevedrino Julio Antúnez.
Num capítulo do livro de Landín aparece o nome duma mulher, Tomasa Núñez Fernández (1793-1861), à qual se lhe atribui o mérito de ser uma das primeiras intérpretes de Beethoven na Espanha. Obviamente, esta afirmação parece um bocadinho exagerada, mas serve-nos para traçar um pequeno comentário sobre a recepção da obra do mestre de Bonn na Galiza.
No reino da Espanha o século XIX está totalmente contaminado pela ópera italiana sendo Beethoven um quase desconhecido. Os grandes acontecimentos históricos que se produzem em Europa vão condicionar muito os programas dos concertos futuros. Jan Swafford, na sua magnífica biografia de Beethoven (Ed. Acantilado) explica-nos: «Como muchos progresistas, Beethoven había sido optimista respecto a los resultados del Congreso de Viena, esperando paz y reformas. Como los demás, apenas podía haber imaginado el manto de represión que estaba a punto de cubrir Austria, que ya había sido un Estado policial, pero que ahora se manifestaría de manera aún más eficaz e implacable. Todo aquello tuvo sus implicaciones tanto en la música como en el resto de los asuntos de la vida cotidiana. Tras el congreso, los gustos musicales viraron hacia la música de danza, la ópera ligera, los singspiel cómicos, las óperas de Rossini. Toda esa música, escribió Stendhal, “alejaba las mentes de la plilítica y […] resultaba menos problemática para los gobiernos». p.984
Uma vez mais Beethoven vs Rossini; apolíneo vs dionisiáco. Mesmo que estas oposições resultem muito simples, não deixam de encerrar muito de verdade.
Na historia do reino de Espanha produz-se um grande abalo com a queda do Antigo Regime e o advento da monarquia liberal. Mais uma reviravolta para perpetuar aos Bourbões na chefatura. As classes trabalhadoras tomam o poder e dá-se o paradoxo de que mesmo um filho dum carpinteiro, Baldomero Espartero, chega a ser regente da filha de Fernando VII! Mas os liberais precisam de transformar o pais para que o controlo seja absoluto. No período em que governou a rainha Isabel II, com as suas diferentes regências, um tempo no que parece que tudo foi festa na Corte de los Milagros, resulta que se colocaram os alicerces da verdadeira Espanha, a que chegou a nós como Estado e não como um reino de reinos. Institucionalizam-se símbolos identitários como a bandeira, o hino ou mesmo outros mais prosaicos como a peseta ou a Guarda Civil. A centralização do Estado constrói um alambicado sistema de controlo com instituições poderosas como a Deputação Provincial ou o Governo Civil, que saem da nova divisão territorial por províncias feita por Javier de Burgos em 1833. E nesta nova ordem a cultura tem um papel a desenvolver.
Dizia Levi-Strauss que a alfabetização é um novo modo de escravatura. A ideia argumenta-se em que para obedecer as ordens dos governos liberais, comunicadas em bandos e boletins oficiais, a gente tem que poder ler o que aparece escrito. Aquilo de que «a ignorância da lei não escusa ninguém». Além disso os novos governantes têm nas suas mãos uma arma capaz de competir com o sermão dominical dos cregos: a imprensa. Mas novamente é imprescindível que a população possa ler. Por isso se decreta a escolarização universal com leis muito progressistas como as chamadas Pidal e Moyano. O certo é que a pesares dos esforços tirar aos espanhóis do seu analfabetismo crónico não foi possível até bem entrado o século XX.
No marco desta centralização do Estado, também no plano educativo, cria-se em Madrid o Real Conservatorio de Música chamado de María Cristina, por ser um empenho pessoal da regente. O seu primeiro director foi Francesco Piermarini, quem obviamente vai trasladar ao centro o modelo educativo dos conservatórios italianos. Mas na sequência do nosso relato devemos centrar-nos no primeiro professor de piano desta instituição: o riojano Pedro Albéniz y Basanta (1795-1855).
De Pedro Albéniz à Sociedade de Concertos.
Pedro Albéniz é considerado como o introdutor do piano na España, sendo ademais o primeiro professor do Conservatório e autor do método utilizado pelos seu alunado, assim que o seu papel fulcral não precisa de mais comentário. Como pianista formou-se na Franza com mestres da talha de Herz e Kalbrenner, pelo que teve que ter aceso ao melhor repertório virtuosístico da sua época.
Sabemos que Albéniz acompanhou ao violinista Pedro Escudero –membro também do primeiro claustro do Conservatório – em concertos onde se interpretavam partituras de Beethoven. Mas também devia utilizar partituras do [ou sobre o] mestre  alemão nas suas aulas, pois já em 1834 num concerto organizado pela instituição ante a Rainha Governadora o aluno Juan Retas interpreta umas variações sobre um tema de Beethoven [Tal vez Le Tremolo de Herz?]. La revista española. 31/01/1834
Até a aparição da Sociedade de Conciertos em 1866 da mão de Barbieri apenas aparece o nome de Beethoven nos programas. Obviamente isto não supunha uma total indiferença cara a obra do autor do Fidelio, quando menos por parte das elites. Por exemplo, a orquestra da Capella Real, dirigida por Valdemosa, toca no Palácio Real –encabeçando as duas partes em que se divide o programa– primeiro o Adagio e Allegro de Beethoven e depois o Andante. Suponho que o que se tocou foi a primeira sinfonia em Dó Mayor.
A biblioteca de Adalid vs Marcial Valladares.
Mas isto tem a ver com a música institucional, a que emana dos conservatórios, as capellas, etc. Isto deixa de lado o papel de divulgação que tiveram os músicos diletantes ou mesmo profissionais, no descobrimento dos grandes nomes da música europeia, no âmbito doméstico, no salão das suas casas. A professora do conservatório de Vigo, Carolina Queipo Gutiérrez no seu magnífico artigo Boccherini, Haydn and Beethoven in Restauration Spain (1815-1848) Revista Boccherini Studies Vol. 5, faz um demorado estudo da presença da música de câmara destes três autores na biblioteca da família de Marcial Adalid, que se encontra na biblioteca da R.A.G. Segundo os dados que nos oferece a professora Queipo a obra camerística de Beethoven na biblioteca Adalid estaria em terceiro lugar, com 46 obras, por trás dos mencionados Boccherini e Haydn. As edições beethoveanas seriam todas elas francesas.
Num arquivo abastado em documentos manuscritos e impressos como o de Marcial Valladares que poderíamos datar entre fins do XVIII e primeira metade do XIX não lembro ter encontrado nem uma só obra de Beethoven. Frente à cosmopolita biblioteca dos Adalid, esta apresenta-se muito mais carpetovetónica, em pleno trânsito da guitarra ao piano, de Manuel García a Iradier, do minueto e a bolera à valsa ou a polca. Onde não há cantos patrióticos e danças populares, tudo é belcantismo com Lucia de Lammermoor ou La Gazza Ladra como títulos recorrentes. Um observador de ambas bibliotecas poderia observar que Marcial Valladares e a sua família eram músicos amadores, longe da excelência académica dos Adalid. Isto é evidente mas acho que o factor principal na diferença entre os espólios de uma e outra família está precisamente no cosmopolitismo, na possibilidade que os Adalid tiveram para viajar por Europa e ter aceso a professores e publicações dos que os Valladares nem sonhavam. Formados na música espanhola e nos gostos italianizantes, a D. Marcial uma obra de Beethoven devia de parecer-lhe uma excentricidade. Com certeza, ele não poderia tocar a maioria das obras do compositor alemão, mas as suas irmãs pequenas acho que sim, embora não mostrassem o menor interesse.
No século XIX a Galiza litoral é um lugar privilegiado de comunicação com Europa, a través dos seus portos e do transporte marítimo. Só isto pode explicar a importância dum armazém como o de Canuto Berea, fundado na cidade da Corunha em 1854. É de tudo provável que antes de que se programasse a Beethoven em qualquer teatro galego, ou em qualquer local habilitado a tal fim, já se tivesse tocado nos salões aristocráticos ou burgueses nas mãos dalgum músico viajante ou duma dama com aceso as principais editoras europeias. E um destes salões foi, isto sim, o de Tomasa Núñez.
Tomasa Núñez Fernández (1793-1861)
«Ella [Tomasa Núñez] fué quien, utilizando un piano inglés de Collard y Collard, dió a conocer en Pontevedra, y acaso por primera vez en Galicia y en la mayor parte de las poblaciones de España, las Sonatas, Rondós, Scherzos, Andantes con variaciones, etc. del Maestro inmortal [Beethoven].
Esta señora, familiarmente conocida por “Madre mia”, fué quien inició y enseñó el piano a sus sobrinas, las inolvidables y distinguidas aficionadas, Carmen Babiano y Carmen Sancho; inculcándoles muy especialmente el estudio de las obras de Beethoven, que conservaron hasta su muerte entre las de Mozart, Haydn, Bach y otros clásicos.» Diario de Pontevedra, 26/03/1927
Neste artigo há um pequeno erro. Carmen Babiano e Carmen Sancho não eram sobrinhas, senão netas de Tomasa o qual me provoca uma questão: tal vez a professora beethoveniana foi Soledad Méndez Núñez, filha de Tomasa e proprietária do casarão conhecido como Palacete das Mendoza. Contudo, Prudencio Landín conta que na casa de Tomasa Núñez e José Mendez Ponce de León, [muito antes da construção da morada dos Mendoza] pais do marinho Casto Méndez Núñez, tocou o pequeno Sarasate subido a um escano para chegar-lhe com os olhos aos papeis do estante. Quando morreu Beethoven, Tomasa tinha 34 anos, pelo que na altura já tinha que estar formada como pianista. Como foi essa formação e quando se fez fanática de Beethoven é algo que desconheço.
Durante todo o século XIX as casas dos Méndez Núñez e os seus descendentes são centros de reunião da sociedade filomusical pontevedrina. A esta saga de artistas-hospitalários fazem parte os Babiano Méndez Múñez, os Sancho Mendez Núñez e as María e Concepción Mendoza Babiano, conhecidas como “as Mendoza”, cujo perfil traçou com beleza Milagros Bará. Carmen Babiano, além duma grande pianista, foi uma excelente pintora, na minha opinião maltratada pela crítica, com preconceitos como sempre com as mulheres artista. No espolio seu que se conserva no Museo de Pontevedra, encontramos uma cópia que Carmen fiz dum original de Fourtuny: a máscara mortuária de Beethoven. A estas reuniões musicais vai ser convidado um advogado e pianista da cidade do Leres, igualmente adorador do maestro de Bonn e na minha opinião um dos seus grandes promotores na cidade. O seu nome é Casto Sampedro e Folgar. O seu discípulo Blanco Porto lembrava num formoso artigo obituário publicado em Diario de Pontevedra, 9 de abril de 1937, alguma confidência do antiquário diante do piano: «Al final de cada obra o de cada movimiento, D. Casto que por deficiencia de la vista se enarcaba un poco ante el papel, erguíase de pronto con aquella gallardía que no pudo abatir la ancianidad, retrepábase en la silla de alto respaldo afiligranado, y, al tiempo que acariciaba la barba, ponía, unas veces, un docto y exaltado comentario de alabanza para la calidad del pasaje interpretado, otras, una alusión cordial para los colaboradores suyos que me habían precedido. Decía, a lo mejor: —Qué donosamente, con qué gracia fraseaba este scherzo Carmen Babiano! o bien: —Cómo le gustaba al pobre Salgado este andantino!».
Em Ponte Vedra, Beethoven terá além de mais uns aliados sempre fieis: a maçonaria. Os Fonseca, os Pintos, os Pintos-Fonseca, os Armesto… Muitos deles músicos, melómanos e culturalmente hiperativos. Filgueira Valverde conta como na casa de Eulogio Fonseca em Ponte Vedra, sede da loja pontevedrina, havia vários bustos do autor da Oda à Alegria.  Beethoven é um símbolo da maçonaria chegando a ser um autêntico santo maçon, como o seu admirado Mozart ou o seu mestre Haydn, mas nunca foi um deles. Tenho a impressão de que para Beethoven os maçons eram uma turma de ociosos e ele não tinha vagar para militâncias.
Epílogo.
Procurando em Internet uma imagem de piano Collard & Collard dei com uma web de Todocolección. Trata-se dum exemplar da época das Mendozas, construído em vida da matriarca Tomasa. Enterei-me de que alguma vivenda dos descendentes dos Méndez-Núñez foram desmanteladas nos últimos anos e o continente da mesma vendido ao melhor preço. Ao consultar quem era o vendedor do piano nesta web especializada em coleccionismo levei um supressão: trata-se de alguém de Ponte Vedra. E será este o piano das Mendozas?
Publicado em Ilha de Orjais,11 de agosto de 2018

José Luís do Pico Orjais

José Luís do Pico Orjais

José Luís do Pico Orjais. Mestre, músico e bibliófilo. O meu endereço habitual é Ilha de Orjais num lugar indeterminado da Mãe Ria. Entre sem bater.
José Luís do Pico Orjais

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    Que lindo, caro. Nisso estamos, só que com as guitarras. Então os Méndez Núñez deviam ser uns dos privilegiados com piano na primeira metade do XIX. Na Galiza entrou a moda dos pianos ingleses mas não impulsou a da cítara que deu a guitarra portuguesa em Portugal. Nós ainda estamos a construir a nossa guitarra galega. Beijos.

    • José Luís Pico Orjais

      Não temos história, Isabel, estamos a anos luz do que deveria ser e tudo é um ir intuindo e procurando demonstrar. O piano é claro que chegou e mudou os hábitos dos salões, fazendo da guitarra um instrumento quase exclusivamente das classes mais populares. Na minha percepção, os novos guitarristas, os que chegaram a fins do XIX e já na primeira metade do XX e que tu tão bem conheces, têm o mérito de fazer um uso muito mais consciente do instrumento, mesmo a contra dos preconceitos dos intelectuais do galeguismo romântico. Mas, como já temos falado muitas vezes, para mim a história da nossa música passa inevitavelmente por uma história dos repertórios. Não me interessa tanto saber se alguém tocava o piano na Galiza no 1835, quanto que era o que tocava, que peças e que autores. Por isso é fundamental estudar os repertórios no seu contexto original, nos paços, nas quintas, nos arquivos pessoais…

  • José Luís Pico Orjais

    Não temos história, Isabel, estamos a anos luz do que deveria ser e tudo é um ir intuindo e procurando demonstrar. O piano é claro que chegou e mudou os hábitos dos salões, fazendo da guitarra um instrumento quase exclusivamente das classes mais populares. Na minha percepção, os novos guitarristas, os que chegaram a fins do XIX e já na primeira metade do XX e que tu tão bem conheces, têm o mérito de fazer um uso muito mais consciente do instrumento, mesmo a contra dos preconceitos dos intelectuais do galeguismo romântico. Mas, como já temos falado muitas vezes, para mim a história da nossa música passa inevitavelmente por uma história dos repertórios. Não me interessa tanto saber se alguém tocava o piano na Galiza no 1835, quanto que era o que tocava, que peças e que autores. Por isso é fundamental estudar os repertórios no seu contexto original, nos paços, nas quintas, nos arquivos pessoais.

  • Ernesto V. Souza

    Muito por fazer, sim… mas, que bons sempre estes episódios detetivesco-arqueológico-bibliográficos, de caçador das silveiras ou de mergulhador nas profundidades, teus. apertas

    • José Luís Pico Orjais

      O mal de Montano que tanto me faz padecer. Saudades.